一、古典诗词概述
诗词是我国文学作品中的两种体裁，但由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也可以将诗词归为一类的。中国古典诗歌大体分为：（1）古体诗（古风）：四言、五言、七言古体诗，乐府诗；（2）近体诗（格律诗）：律诗、律绝、排律；（3）词：平韵、仄韵、平仄韵转换格词、平仄韵通叶、平仄韵错叶格词。（4）曲：散曲、杂剧。
二、中国古典诗歌的发展
诗歌是先秦文学的巨大成就之一。其发展经历了一个从口头到书面、从民间到宫廷、从集体歌唱到文人创作的漫长过程。在中国文学史上，春秋时编成的《诗经》是现在能看到的我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。在语言的句法上，基本上是四个字一句。从音乐角度上分有“风，雅，颂”三个部分。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。（共六仪）。《诗经》的出现，标志着我国最早发生、发展的文学形式诗歌从口头到书面、从民间到宫廷发展阶段的完成。从这个意义上说，《诗经》是我国文学的光辉起点。
继《诗经》之后，公元前四世纪，以屈原为代表的《楚辞》骚体诗，标志着中国诗歌从民间集体歌唱到诗人独立创作的更高发展阶段的出现。这种由文人创作、带有鲜明楚地文化色彩的新诗歌，将中国诗歌向前推进了一大步。骚体诗冲破《诗经》四言诗的固定格式，发展为五言句和七言句，不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。先秦时代，《诗经》与《楚辞》双峰并峙，是中国诗史上现实主义与浪漫主义的两座巍然屹立的座标，其巨大影响是不可估量的。
秦代时间短促，加上焚书坑儒，思想统治极为严酷，因此主要只有民间尚有歌谣流传。到了汉代，西汉诗坛文人，颇为寂寞。基本上为模拟四言和骚体的创作。值得一提的有汉初高祖刘邦的骚体歌诗《大风歌》、韦孟的四言《讽谏诗》等。但是到了东汉，情况就有转变，张衡的《四愁诗》虽没有脱尽骚体影响，但已具有新的气象。在班固、张衡的倡导下，东汉文人注意学习乐府民歌。为配合音乐而歌唱的《乐府诗》，其直接继承了《诗经》中民歌的现实主义传统，较全面而深刻地反映了当时社会生活和人民的思想感情，代表了汉代诗歌的最高成就。东汉早期作家班固写的《咏史》诗，采用的是五言形式。后来张衡作《同声歌》、秦嘉作《留郡赠妇诗》，使五言诗的技巧上更有进步。《古诗十九首》奠定了五言诗的基础。建安时代，由于三曹七子的提倡，终于形成了"五言腾踊"的局面。七言诗的创作也在尝试中。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了天竺梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
唐代，诗歌进入了辉煌灿烂的全盛时期。不但名家辈出，佳作如林，数量超过了西周至南北朝历代之总和，而且在反映现实的深度和广度、题材领域的拓展、创作方法的多样化、体制的完备成熟等方面，也都达到了前所未有的境界，百花竞放，蔚为大观。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗（格律诗），不象古体诗那样自由，在篇幅、用韵、平仄、对仗等方面都有严格的要求，更讲究追求声律。它基本上可分为两种：五、七言律诗（八句）和五、七言律绝（四句）。超过八句的律诗称作排律。盛唐时期，诗歌的发展达到了繁荣的顶峰。不论是五古、七古、乐府、歌行，还是近体诗，都呈现出特异的光彩。社会各方面的现实生活，都在诗人的笔下以各种体制和风格得到了充分的反映。在诗歌高度发展的环境里，随着城市经济的繁盛和燕乐的流行，唐代还兴起了一种合乐歌唱的新诗体----词。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词，题材广泛，作者众多，但艺术上还比较粗糙。
宋词从唐诗发展而来，在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和慢词，在曲折动宕、开阖变化之中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜于唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂隐幽的感情，感人至深。宋词形成了众多的艺术风格，虽沿袭五代的传统，以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，故使宋词风格在婉约与豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。赢得了与唐诗并称“一代之文学”的地位。总之，宋词虽被称为“诗余”，但创调数百，列体盈千，不仅反映了较广阔的生活，更是抒情文学的精品，其成就与影响是重大而深远的。可以说，词兴于唐，繁衍于五代，大盛于两宋。
宋朝时期，当时契丹族和党项族在与宋人的长期交往中逐渐接受了汉族的封建文化，但尚未产生成就较高的诗、词作家，作品数量也不多。由女真族建立的金，则继承了北宋的诗歌成就而自具面目。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。
三、格律诗写作基础知识
格律诗在篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。它结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄。
1、格
诗体的格式。格律诗是有固定的格式，这种格律形式表现为句数固定和字数固定：每首八句的叫律诗，每首四句的叫律绝，超过八句的叫排律。每句五个字的称为五言，每句七个字的称为七言。
律诗的八句中，每两句称为一联，共分四联；第一、二句为称为首联（起）；第三，四句为称为颔联（承）；第五，六句称为颈联（转）；第七，八句为称为尾联（合）。律绝为四句，也可以称为“起、承、转，、合”。起要平直，承要从容，转要变化，合要渊永。 “起，承，转，合”基本上描述出格律诗的合理结构。
2、律
格律诗要遵守发音规则，讲究声律和韵律美。写作要遵循的基本要素有四个：平仄，相粘，对仗，押韵。汉语的绝大多数汉字，都有声调（轻声字除外）。前人创立了“四声”之说，形成了格律诗声律的规则，平声（包括阴平，阳平），上声，去声，入声。其中“阴平和阳平”为平声字，“上声，去声，入声”为仄声字。古人写作格律诗要“四声”规则。在现代汉语中，入声字已经被其他声部所兼并，所以现代汉语中只有阴平，阳平，上声，去声。因为发声规则不同，所以有人看到这些作品，用现代汉语的发声规则去衡量，就会认为没有遵守规则而产生误会。容易发生误会的字有三种：
（1）把平声字当作仄声字；例如：李义山的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的“看”字是平声字，应读成阴平声调；
（2）把仄声字当作平声字；例如：“白、国、节”等都是仄声字；
（3）可平可仄的字。在古代汉语中，有相当一部分字是可平可仄的，但分两种情况：一种是意思不同，平仄也不同，例如“俱”字，在“行则与俱”（一起、一同、共同的意思）的时候为平声。在当“都、全”的意思时为仄声；另一种是意思即使相同，也可平可仄，例如“忘”字。我们需要了解一些古汉字的发音知识，并不是运用到自己的作品里，而是为了赏读前人的优秀作品，便于学习。作为诗词爱好者没有必要去死记硬背，那将得不偿失，预备几本工具书足矣。由于古今汉字发音方面的历史变化，“入”声字已经远离我们了，已不为绝大多数人认识和了解。建议现在的作品最好采用新韵，符合现代汉语发音规律容易被今人接受，才能更有效的发扬、光大前人留下的文化遗产。因为我们的作品不只是面向一小部分专业诗人，而是要面向广大的业余爱好者， “平水韵”还是留给专业人员去研究为好。
四、格律诗写作要领
1、平仄
“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”有人认为“平仄”不好掌握，其实不然，只要我们掌握了其规律，不需要背，也可以熟练的掌握。以七律为例：标准平仄格式有两种：
一种是平起式（即第一句的第二个字是平声字）：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
在实际运用时，不是每一个字都要按照上述的平仄去写，有一定的灵活性。这就是常说的“一、三、五不论；二、四、六分明”（也有例外的情况）。也就是说在一般情况下，每一句的第一、三、五个字可以不管平仄，第二、四、六、个字要按以上的格式讲究平仄。为了便于掌握，我们可以总结一下他的规律：（1）每一句中，第二，四，六个字的平仄是交错使用的，即“平，仄，平”或“仄，平，仄”；（2）而每一联的上下两句中，对应的第二，四，六个字是相反的，也就是说上联的第二，四，六个字如果是“平，仄，平”，下联的第二，四，六个字则是“仄，平，仄”；反之亦然。我们把平起式的第一联第二，四，六个字打上了括号则一目了然（以平起式为例）：
平（平）仄（仄）仄（平）平， 仄（仄）平（平）仄（仄）平。
2、相粘
两联之间，上一联的第二句的第二，四，六个字要和对应的下一联的第一句的第二，四，六个字的平仄相同。
平 平 仄 仄 仄 平 平，仄（仄）平（平）仄（仄）平。
仄（仄）平（平）平（仄）仄，平 平 仄 仄 仄 平 平。
另外，上面一联的下联的第五，六，七三个字，以第六个字为中心左右颠倒一下，就成为下面一联的上联的第五，六，七三个字的平仄了，这种规律俗称“翻跟头”。我们仍然以平起式的第一联和第二联为例：
平平仄仄仄平平，仄仄平平（仄仄平）。仄仄平平（平仄仄），平平仄仄仄平平。
五律和七律的平仄以及相粘的规则相同，也要“翻跟头”，只是少两个字罢了。至于七绝和五绝，也要“翻跟头”，只要把七律和五律拦腰一截即可。平仄以及相粘的规则也与七律和五律相同。朋友们可根据上述七律的例子，自己感受一下。
3、对仗
对仗也称对偶，就是一联内的上下两个句子的结构相同或相似，词义相对或相关。如“天”对“地”，“深”对“浅”，“大”对“小”等，意思是相对的；再如“山”对“河”，“星”对“月”“风”对“雨”等，意思是相关的；一般说就是“名词对名词，动词对动词，实词对实词，虚词对虚词”。这些是单音词的对仗，如果组成词组，则要求词组的结构也要相同，即“主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，动宾结构对动宾结构”等。如果组成句子，则要求句子结构相同。例：李白的七律《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
其中的第二联和第三联各自都是对仗。先从句子结构上看：第二联的上下句子都是“主-谓-宾”结构；“吴宫”和“晋代”都是历史朝代的名词做“花草”和“衣冠”的定语，而“花草”和“衣冠”都是名词做主语；“埋”和“成”是动词，做谓语。第三联的上下句子也都是“主-谓-宾”结构，但句式不相同；主语是“三山”和“二水”；谓语是“落”和“分”，“半”和“中”是修饰谓语的状语。在此需要说明一下，律诗中各联的句式切忌雷同，要有变化，否则就显得呆板。在五、七言律诗中，首尾两联不需要对仗，颔颈两联要求对仗。同样，排律除了首尾两联不需要对仗外，中间的所有联都要对仗。绝句则不要求对仗。当然，也有例外，比如有的律诗首联甚至整个四联都对仗；有的排律首联甚至整个联都对仗；有的绝句首联甚至两联全对仗。这些不是格律的要求，而是作家的创作需要和艺术技巧。
实际上，对仗也不是规定的那么绝对的，对仗从结构上讲分两种；一种叫工对，即不论结构或意义，都对得非常工整，比如上面举出的第二联；一种叫宽对，是指个别地方对得不甚整齐，但大体上是对称的。它追求的是“不以辞害义”的效果；例如：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”中，单看“疑无路”和“又一村”对得不工整，但整个句子的意思却对得很工整。
从写作技巧上看，对仗还有借对和流水对。所谓借对，是在对仗中，借用了同音字形成工对；例如：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，“鸡黍”对“杨梅”，“杨”和“羊”同音，所以能同“鸡”相对。所谓流水对，是上下句子有相承关系，讲的是同一件事情，下句承接上句而来；例如：“欲穷千里目，更上一层楼”就是典型的流水对。此外，从对仗的句义上讲，还分正对和反对。所谓正对，是并列的事物相对。所谓反对，是相反的事物互相映衬。在格律诗中，正对多，反对少。还有一种叫隔句对（扇对），顾名思义，即上下两副对子中，第一句对第三句，第二句对第四句。例如：“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪销花谢梦何如”。最后介绍一下当句对。所谓当句对，即一句中自相对。当句对有两种，一种是字面不同的，例如：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院”对“回廊”，“浴凫”对“飞鹭”；另一种是有字相同的，例如：“戎马不如归马逸，千家今有百家存”，“戎马”对“归马”，“千家”对“百家”
在对仗中，应注意一联内的两句中，不能用相同的字对仗。因为诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。其实严格讲，在一首格律诗当中，也是避免使用相同的字的，这也是为了诗整体的精练。
4、押韵
汉语中每一个字的发音，是由声母和韵母组成的。在现代汉语中，凡韵母相同的字，都叫同韵字；例如：“东”和“冬”；新韵诗的压韵，按此规律即可。在标准格式里，除第一句要押韵外，其余偶数句（律诗是第二、四、六、八句；绝句是第二、四句；排律是第二、四、六、八……句）均要押韵，即这些句子的最后一个字要使用相同韵母的字；这种标准格式也叫首句入韵，即第一句也要入韵。尽量不使用字数少的韵部（窄韵）来押韵，避免被韵脚限制住，古人称为“不弄险韵”；尽量使用所属的字多的韵部（宽韵），选择的余地也大。李商隐曾经用“三江”的窄韵部作了一首《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》以炫耀自己作诗的功力，朱竹宅说“题极怪，不可解”；纪晓岚亦评论其“堕入恶趣，不复以诗格绳之”，因而被曹雪芹借宝钗之口称之为“小家子气”。可见，名人大家如果不注意，也会犯“小家子气”的毛病的。
5、变格
格律诗的变格为首句不入韵（即第一句的最后一个字不押韵）格式，除了第一句与标准格式不同以外，其余句子格式与标准格式相同（以七律为例）：
七律平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律仄起式： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五、格律诗写作容易犯的诗病
1、孤平
在一句中，除了韵脚只有一个平声字的句子称为孤平。汉语发音中，平声响亮，如果犯了孤平的毛病，整个句子就读不响。前面说过平仄的规则是“一、三、五不论；二、四，六、分明”，但有一个特例，就是在“仄仄平平仄仄平”的句式中，如果第一个字是仄声，则第三个字应该是平声，否则除了韵脚的第七个字外，只有第四个字是平声，就犯了孤平了；如果第一个字是平声，则第三个字则可平可仄。在“仄仄平平平仄仄”的句式中，不存在孤平问题。
2、三平
在一句的句尾三个字，如果都是平声，即形成“平平平”的格式，就叫三平。如果犯了三平，句子读起来，就无抑扬顿挫的发音变化。前面讲“一、三、五不论”但在“平平仄仄仄平平”的句子中，第五个字必须是仄声，不能将最后三个字变成“平平平“的形式。
3、重韵
所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。
4、重字
所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如前面所讲过的：“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫、萧萧、滚滚……”等。
5、合掌
在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。要避免意义相同的词，例如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。这就等于同义词相对，表面上虽然是两个不同的词或句子，实际上是一个意思。
6、拗句
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句，但在写作上为了意境的充分发挥，声律规则也是可以灵活变化的，当出现拗句可以进行“拗救”。就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格地遵守平仄规则时的一种变通方法。其目的在于保持格律诗的整体的平仄声律的均衡，符合发声美学。以七言格律诗为例：在一句中，二、四、五、六字的位置上某个字应当用平声，实际却用了仄声时，就要在另一处应该用仄声的地方用平声给补救回来。按照这个规律，经过拗救的诗的“二、四、五、六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致，因此保证了整体的平仄声律是均衡的。请注意，用“一，三”来救是不算数的，因为“一，三”是不论的。而第七个字是不能错平仄的，因为关系到句子的押韵或尾音。拗救的方法，常见的大致有三种：
（1）当句救：就是在一个句子内进行拗救；在标准格式“平平仄仄仄平平”中，第六个字应该是平声，但用了的仄声，因此在第五个字（应该用仄声的地方）用平声给拗救回来了。
（2）对句救：就是在一联内进行拗救；在标准格式“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”中。上句的第六个字应该是仄声，但用了平声，因此在下句的第六个字（应该用平声的地方）用仄声给拗救回来了。注意：象这样在上句的哪个字错了平仄，就在下句相应的哪个字给补救回来的方法称为正救。如果下句补救不在相应位置而是在其它位置上的话，就称作错救（是错开拗救的意思，不是救错了的意思）。
（3）次联救：就是在下一联内进行拗救；当上一联的上句符合平仄，而下句有不符合平仄的字时，就在下一联的上句中给拗救回来，方法也如上所述的对句救的方法相同。
格律诗的规矩比较多，有人感觉记起来比较麻烦，尤其是声律。其实如果我们在刚开始学诗的时候比较严格的遵守格律诗写作规则，慢慢的就会运用自如，在写作时自然而然的遵守了声律规则，因为格律诗的声律是符合我们生活语言中自然声调的规律。上边已经介绍了怎样掌握声律的技巧，现在在向朋友们推荐一首歌谣，可能会对我们写作上有所帮助：
格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了律绝格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，就成了五言诗的格律了（注意：此时原第四个字就成了第二个字了）。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
纵观中国古典诗词的发展，我们可以说，随着中国传统文化不断的发扬，前人结合当时的历史条件和文化特征，遵循汉语语言的科学规律，逐步形成了诗、词、曲等多种美的文学表达形式。逐步的用格律的形式固定下来，就形成了我们现在所看到的诗谱、词谱和曲谱。以格律诗为例：平仄的设计与安排揭示了语调的轻重缓急，表现人的喜怒哀乐不同情绪的声调规律；平仄同句相间对句相对揭示了语言抑扬顿挫节奏美的规律；两联相粘揭示了语言顺达连贯美的规律；对仗揭示了词语对偶所承现出的语感美的规律；用韵则揭示了语音和谐美的规律。凡此种种都表现了格律对于语言美学的贡献。这是前人给我们留下的宝贵财富，值得我们继承、发扬。没有任何理由去任意践踏和不尊重。现在有些古典诗词爱好者的一种说法“因文废意”，故在写律填词时不管三七二十一，任意发挥，振振有词称之格律限制了诗词的发展，这种说法是片面的。古典诗词种类繁多，当一种格律诗妨碍了意境的发展，可以选用其他形式，如：古风、乐府体，这些体裁的写法都很自由，甚至顺口、打油、散文诗等多种诗歌体裁任君自由发挥，为何非要标上律头、词牌？唐人继承了前人的古风，乐府发展、创造了“近体诗”，使中国古典诗词进入了辉煌灿烂的全盛时期。宋人在唐人的基础上又发展、创造了“词”，其成就与影响也是重大而深远的。元人又发明了新的体裁“曲”，也广为流传。那么现代人也可以继承前人的文化遗产，结合现代发音规律，创造另一种诗歌体裁。只要是符合汉语音韵美感，使人们能接受，我想也能流传千古的，何必任意去糟改前人留给我们的宝贵财富？文学创作要量体裁衣，不能乱来。格律诗词应当合律。古体诗可以不合律；而新诗更不必和律，否则就是四不象。试想，如果用流行歌曲去演绎国粹京剧，那该是什么样的结果？那就非要闹出非驴非马的笑话来！因此，写格律诗和词必须遵守声韵和格律的，写旧体诗必须遵行旧体诗的规律；否则，你就不要称之为旧体诗或格律诗。现在有些作者为了自己的意境的充分发挥，自己创造曲牌、诗体。且不论能不能流传后世，但最起码说明他们是认真的，是尊重中华民族传统文化的。
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